Joël Brisse (1953)

Joël Brisse dans son atelier

Œuvres présentées

Œuvres d’art de Joël Brisse de l'exposition "Le Jardin des Oliviers" disponibles à la galerie

Entretien entre Justine Malaty, étudiante en 2ième année d'Histoire de l'art à l'UCA et l'artiste Joël Brisse le 19 juin 2026

Justine : Dans l’entretien que vous aviez eu avec Catherine Pennec pour l’exposition « Le Jardin des Oliviers » vous dites : « assumer une référence tout en essayant de la brouiller ». Comment faites-vous concrètement ce brouillage dans vos oeuvres ?

Joël : Dans le cas du Jardin des oliviers la référence picturale et biblique est évidente. C’est le dispositif pictural qui m’intéresse, on pourrait parler de mise en scène. Trois personnages endormis à flanc de colline au sommet de laquelle veille un quatrième. Même sans connaître l’histoire religieuse ça raconte, quelque chose, une distance entre les personnages, toute la distance qu’il y a entre le guetteur (le conscient) et les dormeurs (les inconscients), entre le soucieux et les innocents. Si l’on supprime le Christ on supprime cette distance, on perturbe la référence. Les dormeurs ne sont plus reliés à celui qui fait le lien avec le vide, ou plutôt qui remplit le vide métaphysique, ils sont livrés à leur solitude dans le sommeil. Vulnérables au regard. Et c’est emblématique de la peinture faite pour être regardée. Tout dormeur est vulnérable au regard. Et il y a plein de dormeurs dans l’histoire de la peinture, plein d’alanguis. Et puis le sommeil est une petite mort dans le sens où l’on s’absente. 

Mais je ne vous réponds que partiellement. Il y a toujours deux stades quand je travaille. 

J’utilise toujours des photos que j’ai faites. C’est le sujet de départ qui trouve sa place, toujours centrale, dans le tableau. Le sujet est au centre, on focalise sur lui, (comme dans les photos de famille), il est au centre car il est la cause et le prétexte du tableau. Je me rends bien compte qu’il y a quelque chose d’anti pictural à mettre de l’humain dans le tableau. De toute façon je dois partir de quelque chose issu du monde réel pour arriver à la peinture.

Et c’est là que survient le deuxième stade. J’essaie de dépasser l’image, de m’éloigner de son aspect anecdotique, de changer sa temporalité. Le travail de la peinture l’extirpe de son contexte pour la rendre atemporelle. Disons que c’est un changement temporel, l’image acquière quelque chose d’abstrait et mental.

J’ai toujours aimé la peinture primitive siennoise et la frontalité, la platitude des tableaux de Piero Della Francesca, leur platitude dramaturgique, la banalité du drame.  Je ne désincarne pas le personnage, je le mets à distance, ce qui privilégie le regard, le jeu de regard entre le spectateur et le sujet peint. Et ce changement est causé par ma manière de peindre. 

Justine : Dans votre rapport aux primitifs italiens, la référence vous importe-t-elle en tant que telle, ou s'agit-il davantage d'une source assimilée qui nourrit votre travail sans qu'elle soit explicitement perceptible ?

Joël : La référence ne m’importe pas en tant qu’historique. Si j’aime cette période c’est pour les images que j’en ai. Leur simplification, leur ingénuité, leur dimension métaphorique. Vues avec le recul elles ont une sorte d’enfance de l’espace, de la destinée. Et quand je dis ça, ce n’est pas le résultat d’études universitaires, c’est juste la fréquentation des œuvres ou de leurs reproductions, la sensation qu’elles me procurent. Ce qui correspond à un sentiment que j’aime ressentir quand je regarde la peinture.

De même l’art roman me touche, son côté très proche de la terre, des éléments, son côté rudimentaire qui nous met naïvement en intimité avec le mystère. Les personnages peints sont des hommes du commun. Le gothique nous éloigne de ça sauf dans les vitraux, ceux de la cathédrale de Clermont par exemple, œuvres d’artisans. Alors que les fenêtres sont des bandes lumineuses qui montent vers le ciel, les vitraux n’en sont pas moins partagés en médaillons illustrant des scènes bien terrestres, voire rurales. Disons que j’ai intériorisé une sensation : l’intégrité formelle et spirituelle de ces œuvres que j’aime retrouver dans la peinture y compris dans la mienne. 

Justine : Les primitifs italiens inscrivaient leur travail dans un contexte religieux. Comment transformez-vous cette dimension spirituelle dans un langage contemporain, sans religion explicite ?

Joël : Ce n’est pas le sujet qui fait la dimension spirituelle de la peinture. C’est plutôt une manière d’habiter l’image. Les peintures étaient essentiellement religieuses, pas encore de portraits ou de paysages. (Je crois que les premiers portraits sont ceux de Federico di Montefeltro et de sa femme par Piero Della Francesca). Moi, soit je fais poser quelqu’un, soit je travaille à partir de mes photos, de gens, de paysages. Il m’est arrivé de me servir de documents trouvés sur internet (animaux sauvages ou boat-people) quand j’ai une intention plus politique. Mais ça ne change rien à ma manière de travailler. La couleur pas forcément naturelle, le côté suspendu des sujets, un dessin qui paraît maladroit, une fausse maladresse pour obtenir un aspect rudimentaire, une ingénuité (terme que j’ai employé plus haut à propos de l’art roman) qui nous relieraient à quelque chose à la fois de permanent et commun à tous. 

Justine : Votre espace pictural n'est pas perspectif comme chez les primitifs italiens, mais il semble aussi construit. Comment pensez-vous cet espace ?

Joël : Les primitifs italiens ne sont pas encore dominés par une « idéologie » liée à la perspective et à la nécessité de tout coordonner par rapport au point de fuite. Le point de fuite capture à la fois l’espace et le regard. Le réel est différé dans ce point qui aspire toutes les forces et qui induit l’idée qu’il y a un ailleurs invisible et fictif. Ce qui me plait chez Bernardo Daddi ou les frères Lorenzetti c’est que tout est là, visible, instructif au sens populaire, (la leçon ne vient pas d’en haut comme dans le gothique). Ils pratiquaient aussi la perspective inversée, les maisons s’évasent en s’éloignant du regard, toutes leurs faces sont visibles puisque Dieu voit tout, (c’est l’influence byzantine). Le contraire de la perspective. L’invention de la perspective, contrairement à ce qu’on apprend à l’école n’est pas un progrès technique, c’est une évolution des mentalités. L’art roman nous montre une religion plus ouverte, libre, l’église n’a pas encore imposé sa hiérarchie et une forme de totalitarisme. 

Aujourd’hui il n’y a plus d’avant-gardes, plus de mouvements artistiques. L’art contemporain recycle tout, y compris la peinture classique. La troisième dimension, reproduire l’espace et l’éloignement avec les procédés de la perspective ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse c’est la surface du tableau comme un mur dans lequel je ne peux pas pénétrer, tout est sur le même plan, rabattu dans le plan du tableau, comme dans les fresques, c’est le regardeur qui reconstitue l’espace. Formes, figures, signes sont posés comme des motifs sur un fond, je recherche des passages ou des tensions entre eux. 

Justine : Vous dites que « le sujet ne se promène pas sur un fond, il est dedans ». Comment cette unité du fond et de la figure se traduit-elle concrètement dans votre technique ?

Joël : Je travaille un peu comme on joue au domino. Je place une pièce et puis une autre et ainsi de suite. Parfois ça s’emboîte très bien, tout de suite. Parfois je laisse un vide là où se trouvera le personnage, parfois ça ne marche pas, il ne veut pas s’installer dans le tableau. Il disparaît pour réapparaître avec une autre forme. Parfois c’est le contraire, il est déjà là en train de flotter sur le fond blanc et la peinture se referme autour de lui.

Il y a toujours un moment où je simplifie, je fais disparaître des détails. Ce n’est pas une question d’élégance, mais d’évidence. Certains traits peuvent me sembler frustes et concourir à l’évidence. Une couleur bien choisie ça ne veut rien dire. Je ne cherche pas le confort visuel, plutôt à perturber une harmonie trop facile. Il doit y avoir un inconfort visuel accepté qui recrée une harmonie inattendue. Les forces à l’œuvre dans le tableau, bien que contraires, vont dans le même sens. D’où une sensation d’étrangeté qui vient plus de la forme que du sujet. Il y a un drame invisible porté par la sensualité de la peinture. 

Justine : Les primitifs avaient souvent une profondeur « mentale » ou symbolique plutôt qu’illusionniste. Est-ce que vous retrouvez cette idée chez vous, dans votre espace ?

Joël : Oui. Chaque tableau est comme un conte (en ce sens il est unique, un univers clos sur lui-même, indépendant), il contient une métaphore que je ne saurais expliquer. Je vois bien que je veux raconter quelque chose mais je ne sais pas quoi. Il contient une problématique sur la présence, le regard, peut-être la conscience de la disparition, l’étonnement d’exister, tout au moins d’être là. Les personnages flottent, et ce qui est contradictoire, tout le marécage qui les entoure flotte aussi. Les personnages regardent le spectateur comme ils s’adresseraient en silence à un ami, mais sans rompre la solitude de chacun. Familiarité et distance, notre compagnonnage est une illusion. J’ai besoin de sentir ce lien mental, un peu inquiétant avec le tableau.

Justine : Vous avez évoqué une période durant laquelle vous cherchiez à simplifier la figure. Qu'est-ce qui motivait cette recherche ? 

Joël : En fait cela va dans le sens de votre question sur la profondeur mentale. Cette période m’a permis de prendre conscience que la peinture ne se limite pas à son image (quand je dis image je pense à ce qui est représenté dans le tableau même s’il est abstrait), qu’elle peut avoir une autre fonction, être une sorte de synthèse de sensations qu’on pourrait appeler intériorité, dimension métaphysique ou présence. Je ne sais pas si ça vient de l’intérieur du tableau ou si le tableau renvoie l’écho d’une pulsation extérieure, celle du peintre ? Ou s’il évoque, sans qu’on sache comment, la destinée humaine ? 

J’ai trouvé qu’il y avait dans les tableaux figuratifs de Malévitch une dimension métaphorique. Son homme qui court est l’essence de la fuite, du temps qui passe, de la condition humaine. Et c’est lié à la simplification formelle qui aide à la métaphore (comme dans les fables, histoires simples, gestes simples, trajets pour la survie, le jour, la nuit, je regarde, je bouge, je dors, je mange, je te mange etc…).

J’ai cherché quelque chose comme ça. J’éliminais tout décor, la figure était sur un fond monochrome, suspendue dans rien d’autre que la surface de peinture. C’était radical. Quand on est jeune on a besoin d’être radical, d’affirmer une position. Après j’ai continué sur ce chemin en étant plus libre formellement. 

Justine : Andrea Mantegna est une référence explicite. Quels autres artistes ont nourri votre pratique ?

Joël : Presque tous à des degrés divers. Il y a des peintres et aussi des tableaux. Quelques exemples qui sont gravés dans ma mémoire :  Les portraits du Fayoum égyptiens. Le christ en croix de Cimabue à Assise. Le baiser de Judas et Saint François parlant aux oiseaux de Giotto. Adam et Ève chassés du paradis de Masaccio. Le songe de Constantin et La flagellation du Christ de Piero Della Francesca. Les esclaves de Michel Ange. La tempête de Giorgione, Le rhinocéros de Pietro Longhi, La femme à barbe de Ribera, Job raillé par sa femme de De Latour, Les régentes de l’hospice des vieillards de Frans Hals, les autoportraits de Rembrandt, El perro de Goya. L’entrée du christ à Bruxelles de James Ensor. La nuit étoilée de Munch, Le toréro mort et L’asperge de Manet. Les meules de foin de Monet. Le déjeuner au chien de Bonnard, L’atelier rouge de Matisse. La grande chaise électrique d’Andy Warhol. Les tableaux de Philip Guston, Gilles Aillaud, Helmut Federle, etc…

Justine : Vous dites travailler « contre la littéralité » des primitifs : comment traduisez-vous cette tension dans vos œuvres ?

Joël : Non, non, relisez mon interview, je ne parle pas de la littéralité des primitifs, sinon ça serait contraire à tout ce que j’ai dit jusque-là. Ils peignent des épisodes des évangiles. Avec une grande simplicité formelle ils essaient de représenter le lien entre leur quotidien et l’au-delà, tout le contraire de la littéralité. Beaucoup de peintre aujourd’hui sont figuratifs. Transposer une image en peinture ne suffit pas si le passage à la matière picturale n’amène pas une sorte de surplus de sens, un sens suggéré, intuitif, senti. Ou alors on reste dans un artisanat cultivé, talentueux et séduisant, un pompiérisme actuel. Je crois qu’il faut chercher derrière le tableau, lui faire dire autre chose que ce qu’il montre. 

Justine :  De quelle manière la pratique de la peinture vous a permis de nourrir une réflexion ?

Joël : Je ne suis pas un universitaire. La réflexion n’est pas préalable à la pratique, je pense en faisant. L’intuition qui est une forme de pensée flottante est concomitante à la pratique, elles avancent ensemble. Ma réflexion à posteriori vient du regard que je porte sur mes tableaux en essayant de comprendre ce que j’ai fait, ce que j’ai cherché. C’est-à-dire une réflexion en pointillés d’un tableau à l’autre. C’est aussi une mise en rapport avec des éléments extérieurs, des textes, des images, d’autres œuvres récentes ou anciennes qui enrichissent ma compréhension. Chaque tableau est une réponse ou une tentative de réponse au monde d’aujourd’hui, une interface. Je constate un désintérêt pour le travail de la forme (artistique, littéraire, cinématographique) au profit du récit académique et son message consensuel. C’est un recul du langage poétique dont le sens n’est pas fixé, un recul de l’incertitude, de l’imagination. 

Justine : Vous avez cité Pasolini et son texte sur la disparition des lucioles.    Qu'est-ce qui vous touche particulièrement dans cette pensée ?

Joël : Dès les années 60 Pasolini parlait de l’invasion de la culture de masse qui est la conséquence du libéralisme économique et de la diffusion des marchandises. Les mêmes marchandises partout sur la planète. La culture est devenue une marchandise, la même pour tout le monde, fabriquée avec les mêmes recettes qui rendent l’accès aux œuvres plus faciles, sans efforts. Il y a un flot continu et international d’images et de sons qui capture l’attention et qui repousse toute proposition inattendue, différente, exigeante. Pour Pasolini la disparition des lucioles était le laminage des cultures traditionnelles ancrées dans des territoires, la disparition des peuples avec une identité, une langue (il a même écrit en dialecte frioulan). C’est pourquoi il faut s’accaparer les images, les investir, perturber leurs destinations en les habillant de poésie et de sous-entendus.

Justine : Comment certaines idées venues de la littérature, du cinéma ou de la philosophie résonnent elles avec votre pratique ?

Joël : Répondre à cette question va dans le même sens que ce que j’ai dit avant. J’aime les créateurs qui prennent leur temps, se fichent du fil narratif, n’ont pas peur de nous perdre, nous plonger dans leur univers. Ce sont des attitudes artistiques qui m’influencent plus que des idées qui sont à tout le monde, tout le monde pense pareil. Donc ça ne se passe pas au niveau des idées, mais dessous, derrière, entre les idées. Comme on invente une langue qu’on ne comprend pas vraiment, mais qui nous instruit sur un autre aspect du monde. Bien sûr il faut être disponible pour cela. Comme il faut être disponible pour lire Faulkner ou Jon Fosse, voir les films de Nuri Bilge Ceylan, Eugène Green ou Bi Gan.

Peintres cités par Joël Brisse au cours de cet entretien

Entretien entre Joël Brisse et Catherine Pennec le 30 septembre 2025

1. Le titre de l’exposition

Catherine : « Le Jardin des Oliviers » est un titre qui résonne immédiatement avec l’histoire biblique et Jérusalem. Est-ce une référence spirituelle ou symbolique ?

Joël Brisse : D’abord une référence picturale, Mantegna par exemple. Trois personnages allongés en bas du tableau et un seul debout plus haut, face au paysage. J’ai tendance à escamoter le Christ pour perturber la référence. Il y a donc un vide à sa place et en dessous trois inconscients puisqu’ils dorment. Et j’ai l’impression que ça renforce le mystère, le Christ étant une sorte de réponse. Et ça correspond à ce que je pense, je ne sais pas si Dieu existe ou n’existe pas, en face de moi il n’y a que le vide. Et bien sûr, il y a l’écho biblique, ce lieu de l’attente, du doute, de la solitude. L’olivier est aussi un arbre de mémoire, de résistance, (n’oublions pas que ça s’appelait la Palestine) de lumière. Le jardin devient une métaphore de ce qui me préoccupe en peinture : un lieu clos où l’image se densifie.

Catherine : Vous avez aussi réalisé un court-métrage intitulé Les oliviers en 2013. Y a-t-il un lien entre ce film et cette exposition ?

Joël Brisse : Oui, il y a un fil secret entre les films et les tableaux. Le lieu clos c’est celui du conte et le conte flirte avec la métaphore. Le paysage méditerranéen est un écrin pour les deux personnages, un peu comme dans ma peinture où les sujets sont très souvent au centre comme enveloppés par l’espace du tableau. Et il y a l’idée du retour dans Les oliviers, les personnages se retrouvent et se racontent. Il y a souvent un récit dans le récit dans mes films. Il y a ça aussi dans la peinture, une référence à celle qui l’a précédée, de tableau en tableau dans le parcours du peintre et aussi dans une lignée historique. J’y vois bien une contradiction, assumer une référence tout en essayant de la brouiller.

2. Une double pratique : peinture et cinéma

Catherine : Vous êtes à la fois peintre, scénariste et réalisateur. Comment ces pratiques se nourrissent-elles mutuellement ?

Joël Brisse : Ce qui est sûr c’est que quand j’écris un scénario je dois voir, ça n’est pas conceptuel, je dois voir les personnages, les lieux. Après, tout est une question de compromis avec la réalité du tournage. La narration avance par évènements, petits ou grands qui ont une influence sur les suivants. En peinture j’ai envie qu’on sente que ça raconte quelque chose mais qu’on ne sache pas quoi, un récit inracontable. Les sujets immobilisés dans la matière ont souvent l’air de se demander ce qu’ils font là. Ils déteignent peut-être sur les personnages de mes films, indécis, instables, entre deux eaux (ce qui est une partie de leur étrangeté) et quand ils prennent une vraie décision ça peut tourner à l’incendie général comme dans La fin du règne animal.

Catherine : Vos peintures sont souvent de grands formats, alors que vos films sont des courts-métrages. Pourquoi ce contraste de formats ?

Joël Brisse : On ne peut ni vraiment les comparer ni les opposer. Le temps n’est pas le même. Le temps dans la peinture est un temps révélé, suspendu, potentiel. C’est la présence de ce qui fait image (même dans l’abstraction) qui donne la sensation du temps. C’est là, ça s’impose à nous, mais ça ne se laisse pas attraper. Ça se voit tout d’une pièce, mais ça ne se laisse pas décrire et encore moins défaire. Le temps au cinéma fuit, on court après comme un chien après une balle. Et même quand le rythme ralentit, quand plus rien ne se passe, on sent le temps en nous, c’est comme lire ou écouter de la musique, on est traversé. On n’a pas le temps comme avec la peinture d’être regardé par l’image.

3. Les racines et le territoire

Catherine : Vous êtes né à Vichy, formé aux Beaux-Arts de Clermont-Ferrand, puis vous avez longtemps vécu à Paris avant de vous installer dans le Gard. Comment ces territoires ont-ils façonné votre parcours ?

Joël Brisse : À Vichy j’ai beaucoup badé sur les bords de l’Allier, le regard s’évade à l’horizontal, ça n’est pas une ville où on sent le travail, contrairement à Clermont où il faut lever la tête vers les monts d’Auvergne pour échapper aux usines Michelin. C’est ici que j’ai compris que la peinture n’était pas seulement un dérivatif, mais un engagement à ma portée. J’ai emmagasiné toutes les formes et les images que j’ai pu à l’école des beaux-arts mais aussi dans tous les ciné-clubs de la ville, notamment celui de la fac de lettre qui est devenu plus tard le Festival du court-métrage. Paris m’a offert des rencontres décisives, une émulation, des expositions importantes. Et le Gard, aujourd’hui c’est un refuge, un paysage, une lumière qui nourrissent ma peinture, mais aussi une mise à distance fertile.

Catherine : Le Musée Roger-Quilliot et le FRAC Auvergne conservent certaines de vos œuvres. Est-ce important pour vous que Clermont, votre berceau, garde une trace institutionnelle de votre travail ?

Joël Brisse : Oui, bien sûr, là aussi c’est une forme de retour. Cela signifie que ce territoire, qui m’a vu naître et grandir artistiquement reconnaît mon travail. C’est une continuité précieuse. Mais j’accorde autant d’importance à d’autres lieux de collection.

4. Le parcours artistique et la vocation

Catherine : D’où vient votre vocation de peintre ? Aviez-vous des artistes dans la famille ?

Joël Brisse : Aucun artiste dans la famille, des grands-parents paysans dans la montagne bourbonnaise, un père mécano, une scolarité en zigzag, de la classe de transition jusqu’au bac. Mais j’ai dessiné très tôt, je crois que je me débrouillais pas mal, sans que jamais un adulte ne m’incite à aller dans cette direction. Avec le dessin je n’avais besoin de personne, une feuille de papier, un crayon pour construire un petit monde, faire exister quelque chose qui n’existait pas. Rapidement j’ai pensé qu’il n’y avait pas d’alternative, pas question que je fasse un boulot juste pour gagner ma vie et ce qui est incroyable, c’est ce qui s’est passé.

Catherine : Et pour le cinéma, qu’est-ce qui vous a amené à l’écriture et à la réalisation à partir de 1997 ?

Joël Brisse : Je vis avec Marie Vermillard qui réalise des films. On vit depuis si longtemps ensemble qu’on peut dire qu’on a grandi ensemble. Forcément on partage beaucoup de choses. On a écrit ensemble ses premiers scénarii. Mais ma participation au cinéma s’en tenait là. Et puis elle a refusé un de mes scénarii, m’a proposé de m’aider à le tourner. Le film s’appelle Les pinces à linge. Et on a continué comme ça, moi à écrire avec elle, elle à m’aider sur les tournages.

Catherine : Pourquoi avoir privilégié le format du court-métrage au cinéma ?

Joël Brisse : Ah il y a plusieurs raisons. La forme courte me convient, on ne peut pas tout dire, il faut faire sentir l’enjeu, on peut dramatiser des choses minuscules, étirer le temps jusqu’à ce qu’il ressemble au temps réel, on peut caresser un paysage ou mettre les acteurs dans le noir et n’entendre que leurs souffles, un simple moment entre eux, un geste peut évoquer toute leur vie. Le court-métrage est encore très proche des origines du cinéma, inventif, culotté, poétique. Parce que le cinéma est aussi une industrie avec des contraintes commerciales dès le stade du scénario. Difficile de rester libre et quand il faut raconter une histoire avec des sujets, un ton et une forme calibrés pour remplir les salles de cinéma.

5. La peinture : formats, techniques et approche

Catherine : Vous excellez dans les grands formats. Pourquoi vous sentez-vous plus à l’aise sur ces dimensions ?

Joël Brisse : Je n’aime pas réciter ma leçon quand je rentre dans l’atelier, j’aime bien être dans une situation de risque et me demander comment je vais m’en sortir. Le grand format me permet d’être à égalité avec le tableau (corps à corps), ça veut dire aussi que je ne peux pas lui imposer ce qu’il refuse, je dois m’entendre avec lui, il faut que ça circule même quand tout est en place. À un moment donné ça prend (comme le plâtre), c’est là et j’en suis surpris.

Catherine : Quelles sont les techniques que vous privilégiez pour vos toiles ?

Joël Brisse : Depuis longtemps je peins à l’huile qui est d’un usage moins souple mais ne se rétracte pas en séchant et reste longtemps après comme si elle venait d’être posée. Je n’aime pas non plus quand la surface brille, attrape les reflets de la lumière, j’utilise donc très peu de médium. Pas beaucoup de transparences, la couleur est compacte, pas d’effets, pas de recherche inutile de la matière, le plus simple, la base de la technique.

Catherine : Vous avez dit un jour que vous travaillez « contre les images, contre leur littéralité ». Pouvez-vous développer ?

Joël Brisse : Oui, je travaille souvent à partir d’un ou plusieurs documents, mais je cherche à aller au-delà des images de départ. J’essaie de les décontextualiser par le travail formel, une manière primaire, frontale, sans effets, une gaucherie savante qui leur donne de l’étrangeté comme si elles étaient prises dans une zone muette, une sorte de poésie des origines. L’essentiel, c’est ce qui échappe, qui reste non-dit ou non dicible. Quand je dis que ça doit prendre comme du plâtre ça veut dire que soudain ça devient silencieux. Le silence c’est ça qui crée de l’intimité avec le regardeur et en même temps le tient à distance, le perd en terrain connu. C’est ça qui enlève à la peinture son côté littéral (trivial), fait résonner l’image, je cherche quelque chose qui est derrière le tableau.

6. Regard vers l’exposition actuelle

Catherine : Que va découvrir le public dans « Le Jardin des Oliviers » ?

Joël Brisse : Des toiles qui interrogent à la fois la mémoire et le présent, la beauté et l’inquiétude. Des vivants et des absents. Ce jardin c’est un lieu intérieur, mais aussi collectif.

Catherine : Que souhaitez-vous que les visiteurs retiennent de leur rencontre avec vos œuvres ?

Joël Brisse : Ça serait formidable si la peinture pouvait être un antidote à folie du monde, au matérialisme, à l’exhibitionnisme violent des réseaux, à la consommation effrénée, l’occasion d’écouter son silence intérieur. J’ai l’impression d’être un naïf sans illusions qui veut promouvoir un retour à l’innocence.